Thayaht

SITO UFFICIALE http://www.thayaht-ram.com

nome di mestiere di Ernesto Michaelles (1893-1959). Pittore e scultore italiano. Ha trasferito nella moda la sua estetica artistica. Scopre la couture quando, nel 1918, incontra a Parigi Madeleine Vionnet, per la quale disegna abiti con ricche combinazioni geometriche e azzardati accostamenti cromatici: sono pellicce, abiti da sera, tenute sportive, costumi da bagno. Quasi contemporaneamente ai costruttivisti sovietici, propone una sorta di tuta a molte tasche come abito quotidiano. La Nazione del 20 luglio 1920 lo documenta: è un abito intero da uomo a forma di T con cintura in vita e 4 tasche. Non si tratta di un abito da lavoro ma di un capo, pratico e moderno, da portare quotidianamente. Nel '29 si avvicina, attraverso Marinetti, al Secondo Futurismo e all'Aeropittura. Nel '32 scrive il Manifesto per la trasformazione dell'abbigliamento maschile con il fratello Ruggero, in arte Ram. Concepisce un guardaroba scarno in cui scompaiano tasche e bottoni per favorire un calo dei costi di produzione. Stimolato dall'Aeropittura, inventa nuovi capi come l'aeroscarpa, comoda e leggerissima.

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THAYAHT E RAM
DAL FUTURISMO AL NOVECENTO

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La tuta è un indumento che connota diverse categorie professionali e molte fantasie dell’uomo del ’900. Pensateci bene: riuscireste ad immaginare un meccanico senza tuta da lavoro o un astronauta privo di una tecnologica tuta spaziale? E se siete stati bambini tra gli anni ’50 ed i ’70, come pensavate che ci si sarebbe vestiti nel 2000? In tuta naturalmente! Il XX secolo ha così profondamente assimilato l’uso e l’immagine di questo capo d’abbigliamento da dimenticarne la storia, la data di nascita e, soprattutto, il nome del suo estroso creatore.
L’inventore della tuta era un artista, si chiamava Ernesto Michahelles, ma per firmare le sue opere preferiva usare lo pseudonimo bifronte THAYAHT. A Thayaht e a suo fratello Ruggero Alfredo, in arte RAM, l’antiquaria romana Francesca Antonacci ed il collega fiorentino Damiano Lapiccirella dedicano una mostra che si inaugurerà lunedi 5 aprile. In esposizione una collezione di inediti disegni firmati dai Michahelles tra il 1914 ed il 1951.
L’occasione costituisce un ulteriore passo avanti nel lento e a tutt’oggi incompiuto processo di riscoperta di due artisti non secondari nel panorama dell’arte italiana del ’900. In particolare, se di Thayaht si è ricominciato a parlare almeno da venticinque anni ed il Mart di Rovereto progetta per il 2005 la mostra che consacrerà l’artista presso il grande pubblico, il lavoro di Ram è ancora sconosciuto ai più, anche a causa della penosa dispersione e distruzione di gran parte delle sue opere durante l’ultimo conflitto mondiale.
Ernesto-Thayaht e Ruggero-Ram nascono a Firenze nell’ultimo decennio dell’Ottocento. Sono i nipoti di Hiram Powers, uno dei padri della moderna scultura americana e membro autorevole di quella piccola colonia internazionale, esclusiva ed elitaria, che si era andata progressivamente radicando nel capoluogo toscano. Giovanissimi, si impongono all’attenzione della critica per un originale eclettismo di sapore cosmopolita.
Tra i due fratelli, RAM (1898-1976) è quello che maggiormente si concentra sulla pittura, un campo che esplora con inesauribile curiosità, sperimentando tecniche e stili diversi ed arrivando ad invadere con autorevolezza numerosi settori limitrofi: è illustratore, scenografo, caricaturista di successo, grafico pubblicitario, disegnatore di tessuti e progettista di oggetti ed arredi. La sua carriera di pittore si snoda attraverso un percorso, in parte ricostruito dai disegni in mostra, che lo vede esordire in area “novecentista”, passare attraverso la temperie del Secondo Futurismo ed approdare, all’inizio degli anni ’30, ad una svolta “neometafisica”.
Ancora più poliedrici gli interessi di THAYAHT (1893-1959), vero emblema dello spirito futurista, artista indefinibile per aver esercitato la sua non comune creatività nelle aree più disparate: dalla pittura alla scultura, dalla moda al teatro, dalle arti decorative allo studio, finalizzato all’applicazione in campo artistico, delle più moderne teorie scientifiche. Appena venticinquenne avvia una fruttuosa collaborazione con Madeleine Vionnet, la Mary Quant degli Anni Ruggenti. Per la sarta parigina Thayaht elabora arditi modelli déco sfruttando i principi della geometria dinamica e della colorazione scientifica, discipline che nel frattempo era andato a studiare a New York. L’episodio dell’invenzione della tuta, brevettata nel 1920, si traduce in un successo al di sopra delle aspettative. Progettato per le masse afflitte dal problema del caro-vestiario, l’abito tutto d’un pezzo a forma di T, che si può realizzare in casa con poca spesa, viene, sulle prime, adottato dalla Firenze snob. Le cronache mondane dell’epoca registrano un ricevimento a Palazzo Rucellai in cui la tuta pare sia di rigore e “tutisti” di provata fede si dichiarano il critico Ugo Ojetti, lo scultore Libero Andreotti ed il pittore Aldo Carpi. Il suo interesse per l’abito si estende alla moda maschile della quale auspica un totale rinnovamento. Si cimenta anche nel campo dell’oreficeria, mettendo a punto la taiattite, una lega d’argento e alluminio con cui realizza monili di foggia primitiva ed africaneggiante, di gusto ancora attualissimo. L’apparente stravaganza dei suoi modi e del suo fare artistico nasconde in realtà scelte che il tempo rivela sempre profondamente innovative. Ciò è particolarmente evidente nell’intensa attività di progettista di arredi chiaramente destinati alla larga diffusione garantita dalla produzione industriale, ancorché di qualità: fatto inusuale per l’epoca, Thayaht ragiona già come un moderno industrial designer. La predilezione tutta futurista per il dinamismo lo porta a concepire sculture e disegni sintetici, finalizzati a rappresentare il movimento dei solidi con l’ausilio dei principi della traiettiva, una teoria che è l’evoluzione della rinascimentale scienza prospettica. Nel dopoguerra si allontana progressivamente dall’arte. Non verrà però mai meno la vocazione per la conoscenza: gli ultimi anni della sua vita saranno dedicati allo studio dell’astronomia, una passione coltivata, da par suo, in un osservatorio da lui inventato

TRATTO

DA http://www.francescaantonacci.com/esposizioni/espRam/thayaht.htm

11_Thayaht_moda_-_Studio_per_logo_di_Madeleine_Vionnet_11cm

B_thayaht_con_tuta_di_fronte

IMMAGINI TRATTE DA

http://www.mart.trento.it/context_mostre.jsp?ID_LINK=11&area=42&page=32

Il Museo

http://www.museodeltessuto.it

DISEGNO DI SATERIALE.R.M

Unità 1. Il Seicento e il Settecento Tra la fine del Cinquecento e il 1630 circa la produzione tessile si caratterizza per un disegno a piccolo rapporto impiegato soprattutto nei tessuti per l’abbigliamento; da una prima impostazione grafica che trarrà origine dalla vegetazione (fiori, foglie d’acanto, frutti, fiore di loto, ecc.), si passerà ad un nuovo tipo di disegno detto “a mazze” che si differenzierà articolando l’elemento in svariate configurazioni (1). Sviluppato sul velluto, spesso su fondi di telettad’oro o d’argento, si diffonderà soprattutto nel damasco, tipologia molto in uso per tutto il XVII secolo, e nel lampasso.Sempre in questi anni si sviluppa la tendenza a comporre gli elementi decorativi in verticale, introducendo un vaso centrale dal quale si dipartono ricche infiorescenze di gusto barocco, secondo lo schema della grottesca. Firenze, Genova e Venezia, i maggiori centri di produzione, saranno allineate sulla lavorazione degli stessi modelli (2). Dal 1630 circa nei disegni dei tessuti occorre la tendenza ad introdurre elementi sempre più naturalistici; garofani, tulipani, peonie, iris ecc., saranno composti entro rigide decorazioni, mistilinee e geometrizzate, ancora di gusto cinquecentesco. l disegni dei paliotti marmorei d’altare saranno largamente utilizzati, soprattutto in area meridionale, dove la produzione tessile era attestata su tessuti lisci, rasi, taffetas, gros; il naturalismo floreale ricco di colori, sarà imitato attraverso il ricamo con verosimiglianza simile alla pittura. Dalla seconda metà del Seicento a Lione, in Francia, in seguito alla ristrutturazione industriale, si sviluppa un’imponente produzione di tessuti con caratteristiche tecniche e stilistiche fortemente innovative in grado di determinare una svolta commerciale che coinvolse l’Europa intera[1]. I tessuti francesi dettavano le mode; i maggiori centri tessili italiani persero il predominio e non poterono che imitarli. E’ in questi anni che si diffonde il disegno “a pizzo” o “a merletto”, nome derivato dall’introduzione di elementi decorativi ad imitazione del disegno dei merletti che inquadrano una ricca elaborazione di foglie (3). Pur sfruttando i rapporti di disegno di derivazione cinquecentesca, questi tessuti dispiegano, in colore e in segni, elementi naturalistici in una ricca architettura d’invenzione. L’effetto era raggiunto attraverso il lampasso, dal fondo gros o raso, e dal damasco con più trame lanciate o broccate. La fine del Seicentoè per l’Europa un momento di confronto con i mercati orientali; la copiosa importazione di tessuti anche stampati, molto richiesti per la novità che rappresentavano, concorrono alla diversificazione delle armature e dei disegni. Inizia così anche il processo di produzione detto dei “cambiamenti stagionali della moda” capace di rinnovare la tecnica e i modelli anno per anno. Si diffonde la “cineseria” o propriamente la decorazione, diffusa in ogni genere artistico, ispirata indiscriminatamente alle vaste aree geografiche orientali e medio-orientali. L’Europa intera è travolta dalla frenesia orientalizzante. Ancora una volta è la Francia a dettare le regole del gusto attraverso il grande decoratore Jean Berain (1637-1711) che ideò vasti repertori di disegni diffusi in Europa attraverso veri e propri manuali. La caratteristica era costituita da ampi arabeschi, piccole scimmie su mensole, composti su uno schema che utilizzò ancora una volta la grottesca cinquecentesca. Un’interpretazione Occidentale dell’Oriente fu offerta e utilizzata, in tutte le arti decorative, da Jean-Baptiste Pillement (1728-1808), François Boucher (1703-1770) e da Antoine Watteau (1684-1721) (5). Sempre in questi anni, per la concorrenza esercitata dall’importazione delle merci orientali, si diffonde in Europa il tessuto stampato; il maggior centro di produzione in Francia fu Jouy-en-Josas. Nei primi anni del Settecento sarà introdotto il disegno “bizarre” caratterizzato essenzialmente da disegni di fantasia, frequentemente costituito da forme geometriche irregolari senza riferimenti alla natura, quindi bizzarri (6). Probabilmente si produssero in molte nazioni Europee sebbene i più antichi disegni ritrovati si datano tra il 1706 e il 1722 e sono del francese Daniel Marot (1663-1752) e dell’inglese James Leman (morto nel 1745). Interessante variante tecnica di questo tessuto è il ganzo, prodotto a Venezia tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento. La comparsa quasi simultanea dei disegni “a merletto” e “bizarre” fece nascere ricche combinazioni; frequentemente si ritrovano nella prima, schemi asimmetrici, come nella seconda i motivi dei pizzi. Il rapporto del disegno assume nuovamente grandi dimensioni e raggiunge i 90/100 centimetri. N’oublier jamais Lyon, que c’est à tes dessinateur, que tu dois en gran partie la prosperité de tes manufacture!… scrisse l’abate Bertolon nel 1787. L’invenzione frequente di nuovi motivi ornamentali capaci di decretare la fortuna commerciale dei tessuti francesi si deve alla nascita di una nuova figura professionale: il disegnatore dei tessuti. In antico i maestri tessitori erano essi stessi artefici delle molteplici creazioni grafiche e raramente erano impiegati, ed esclusivamente su committenza privilegiata, pittori di fama. I disegnatori di tessuti, dalla complessa formazione, composta di una pratica tecnica sull’uso delle armature e una notevole competenza artistica furono l’anello di una complessa catena di circostanze che determinarono il favore dei mercati per prodotti francesi. Un incentivo provenne dalle commissioni reali, bloccate per circostanze storiche nel 1715, e riprese alla fine del regno di Luigi XV. Nel 1730 la reggia di Versailles si arricchirà di due broccati commissionati a Lione; la bellezza risiede prevalentemente nella perfezione tecnica più che nel disegno, ispirato ai grandi rapporti dei tessuti del Rinascimento (7). Fu questo l’inizio di numerose altre commissioni per le dimore reali capaci di imprimere un’accelerazione nelle innovazioni tecniche e gestionali alla Grande Fabrique e nel continuo rinnovamento delle decorazioni. Attraverso l’introduzione di piccoli elementi floreali nei disegni “a pizzo” e “bizarre” si riconquistò ancora una volta la decorazione floreale. I pittori impiegati per i disegni dei tessuti a Lione, oltre che attingere ai numerosi repertori incisi, lavorarono in stretto contatto con i disegnatori delle Manifatture Reali parigine dei Gobelins, della Savonnerie e successivamente della manifattura di porcellana di Sèvres; questa forma di apprendistato consentì di raggiungere un livello di aggiornamento e una vivacità espressiva capace di determinare una radicale svolta nel gusto[2]. Il naturalismo fortemente accentuato, ricco di molteplici sfumature fu realizzato attraverso una nuova tecnica il “point rentré” o berclé; le graduali variazioni tonali accentuarono il valore plastico dei tessuti, consentendo di confrontarsi con la pittura in sostituzione dei preziosi ricami specie italiani. L’invenzione è attribuita a Jean Revel (1684-1751) nativo di Lione, pittore di formazione, che trasferì un ricco patrimonio di forme e colori nel tessuto. Ai fiori e alle foglie si accompagnarono frutti, piccoli animali e frammenti d’architetture rococò. Fontanelle con acque, pagodine, esili esedre ricoperte di foglie rampicanti s’intrecceranno a più grandi tralci d’arbusti con fiori e foglie in composizioni spesso sovraccariche allusive agli svaghi amorosi (8). Dalla semplificazione di queste ricche e complesse decorazioni si giunse lentamente alla decorazione che caratterizzerà il tessuto degli anni a cavallo del 1750. Già i disegni bizarre avevano introdotto l’andamento sinuoso sviluppato in verticale, tralci, rami ecc., o semplicemente la disposizione dei disegni seguiva questo schema. La semplificazione di questi costituì la tipizzazione nota con il nome di “meandro” (9-10). L’andamento sinusoidale in verticale si articolerà prendendo a modello numerosi elementi: il tronco d’albero, i bordi a merletto lobati, i boa di pelliccia, le trine a fuselli, i nastri, le ghirlande di fiori o più d’uno di questi intrecciati fra loro. Il fondo di questi tessuti privilegerà le armature di base: i gros, i rasi, i taffetas, i cannellati con effetti di disegno realizzati attraverso più trame lanciate e broccate. Spesso per aumentare l'effetto del colore del fondo, i taffetas saranno cangianti e i gros, marezzati. Una funzione determinante nell’ambito del disegno del tessuto, particolarmente per l’arredamento, l’ebbe Philippe de Lasalle (1728-1808), mercante-produttore, tessitore, meccanico dei telai, e inventore fu considerato, intorno al 1760, il miglior disegnatore di Lione. Il maggior contributo apportato, oltre che il perfezionamento tecnico dei telai per broccato, fu quello di interpretare le innovazioni dell’arredamento che ebbero, in questi anni, a concepire la decorazione come un complesso unitario di forme replicato nei vari materiali; legni, tessuti, porcellane, vetri e metalli entrano in rapporto attraverso l’impiego degli stessi segni. Coniugando il naturalismo alla Revel, la struttura a meandro impaginati in verticale, Lasalle pervenne a un disegno di grande rapporto da impiegare sulle pareti come pannelli, introducendo il concetto dei tessuti “a modello” completati da bordure coordinate. Il perfezionamento tecnico apportato ai telai dei broccati gli consentì una perfetta imitazione d’ogni elemento naturalistico: drappi di tessuto, cordoni e fiocchi, piume di pavone, perle combinate in trofei e mazzi, conchiglie e animali, ben si adattavano al trionfalismo aristocratico. Tra i più famosi elementi decorativi adottati si possono ricordare i trofei di cesti in vimini, contenenti fasci di fiori, legati in verticale attraverso nastri, ad altalene circolari di rami fioriti, sulle quali si dondolano colombe, elaborato per il palazzo di Caterina II di Russia (11) Questi elementi si composero in svariati moduli in molti tessuti conservati al Museo di Lione; uno di questi viene proprio titolato “au Panier fleuri”. Se il nome di Philippe de Lasalle si lega alle trasformazioni tecniche e grafiche di metà Settecento molti cambiamenti si maturarono nei laboratori di tessitura che accolsero le trasformazioni in atto. Quello di Camille Pernon (1753-1808) è sicuramente tra i più noti; la produzione delle tappezzerie per gli appartamenti privati di Luigi XVI e Maria Antonietta a Versailles e Compiègne uscirono dalla sua bottega. I tessuti per la stanza da letto di Maria Antonietta sembrano già aprire verso il gusto neoclassico per l’accurata impaginazione, l’utilizzo dei pampini e le uve in ordinate ghirlande, pur non trascurando inflessioni naturalistiche tratte dalle tavole scientifiche (12). Lo sviluppo della lavorazione della seta in Francia fornì un forte stimolo alle manifatture europee; i centri più antichi fecero grandi sforzi per incrementare la propria produzione e per migliorarla; in Italia le regioni settentrionali e le città di Genova e Venezia rimasero i centri più attivi. In particolare i genovesi consolidarono la propria esperienza nella produzione dei velluti mettendo a punto un tipo conosciuto come velours jardinières (velluto giardino), con disegni a più colori, richiesto anche in Francia. Già dalla fine del Seicento anche in Inghilterra si provvide alla riorganizzazione delle manifatture tessili per la produzione dei tessuti in seta, Spitalfield, nell’Est End, ne fu il centro. Gli anni di maggiore produzione corrispose alla diffusione dei tessuti “a meandro” e “bizarre”. A fine Settecento per favorire il commercio della seta a costi contenuti, si cominciarono a produrre tessuti i cui disegni piuttosto che essere descritti dalle trame, venivano realizzati da uno o più orditi supplementari. Un’interessante applicazione di questa tecnica sono i pékin, tessuti a righe verticali entro le quali si alternano piccoli disegni ottenuti dal pelo strisciante, o dall’alternanza di più di un’armatura di base. Più genericamente in questi anni si diffondono i “piccoli operati” che, oltre agli orditi supplementari, utilizzarono effetti di trama attraverso le slegature (liserés) (13). In questi anni, e sempre a Lione, fu introdotto un nuovo tipo di tessuti detti chiné che all’apparenza imitava la stampa ma, viceversa, il disegno veniva eseguito con due differenti tecniche di tintura praticate sull’orditoL’incalzare e l’affermarsi dei prodotti francesi, la protezione accordata dalla corona alle fabbriche lionesi garantita nonostante le traversie politiche, il rinnovamento tecnico, favorirono ancora una volta l’aggiornamento degli altri paesi europei. Un caso interessante è sicuramente rappresentato dal Regno di Napoli che nel 1789, sulla spinta delle iniziative promosse da Carlo di Borbone già dal 1739, promosse a San Leucio, vicino Caserta, un’illuminata iniziativa di fabbrica della seta, dove tutte le operazioni relative al ciclo di produzione erano centralizzate, dalla trattura alla bachicoltura. La fabbrica, unica in Italia e nel Regno, dispose e provvide ad introdurre ogni aggiornamento tecnologico, e funzionò da esperimento pilota per le piccole e più grandi strutture manifatturiere che fiorirono successivamente. Unità 2. L’Ottocento e il Novecento L’età neoclassica e l’Impero sulla linea sviluppata dalla produzione lionese, ma adattandosi ai difficili anni della Rivoluzione, riproposero il sistema modulare riducendo il rapporto del disegno pur conservando l’allineamento verticale. I motivi dominanti furono quelli elaborati sui disegni rilevati dalle antichità rinvenute ad Ercolano e Pompei diffuse attraverso le incisioni. Palmette, colombe, candelabri, piccole scene mitologiche e con l’incalzare dell’Impero, raggruppamenti fogliacei simbolici come, le foglie di quercia e dell’ulivo, le spighe e i pampini fornirono una precisa grammatica per l’articolazione dei pannelli a modello per l’intera tappezzeria degli ambienti (16-17). Il predominio indiscusso della Francia non si spense, piuttosto andò rafforzandosi in età napoleonica tanto da divenire un riferimento anche a Restaurazione avvenuta (18). Gli altri paesi europei non poterono che allinearsi. La fine del Seicento e tutto il Settecento é caratterizzato da continui miglioramenti tecnici apportati ai macchinari della seta, i mangani, i filatoi e i telai innovati a più riprese condussero alla produzione di tessuti perfetti nel disegno e caratterizzati da filati brillanti e ben ritorti in grado di accentuare le caratteristiche di lucentezza del materiale; fu moltiplicato l’impiego di nuove armature e fu impiegato ogni espediente in grado di riprodurre le invenzione nel disegno. Un passaggio determinante e risolutivo per la meccanizzazione del telaio fu l’invenzione del telaio meccanico a schede perforate di Joseph Marie Jacquard, che alleviò i tessitori dal faticoso lavoro della selezione dei fili dell'ordito attraverso le corde del telaio a tira. La nuova macchina fu presentata nel 1801 all'Esposition des Produit de l'Industrie National di Parigi. L'applicazione non fu però immediata. Come spesso accadde lungo il percorso della storia delle tecnologie i piccoli passi verso il miglioramento delle condizioni del lavoro manuale, la velocizzazione ad essa legata e la sostituzione di più operatori con uno solo, non furono accolte con immediato entusiasmo. Dal 1801 al 1811 Jacquard, sostenuto dal governo francese, mise a punto la meccanica da lui ideata nota come macchina Jacquard; solo nel 1818 ebbe largo impiego. Da quel momento il sistema fu acquisito in tutt’Europa dai tessitori e perfezionato dai tecnici. Alla meccanizzazione rapida corrispose un’inversione di tendenza nel gusto assai significativa che portò, anche se brevemente, a rivedere l’indirizzo stilistico dei tessuti. Nei primi anni dell’Ottocento l’abbigliamento femminile andò semplificando il taglio sartoriale, accordando peraltro, la preferenza ai tessuti leggeri e uniti, alle righe e i quadrigliati. L’abito maschile perse ogni elemento decorativo, assumendo dalla moda inglese il taglio sartoriale e i colori e preferendo i filati di lana e altre fibre naturali. Gli unici capi a disegno e in seta furono il panciotto e, dopo la metà del secolo, solo la cravatta ravviverà i colori dell’abbigliamento. Un’altra inversione di tendenza da segnalare è la mancata accoglienza, da parte della chiesa, dei tessuti Impero. Per la prima volta venne a crearsi una dicotomia tra i tessuti profani e quelli liturgici; per i paramenti sacri si continuò a produrre secondo la tradizione dei secoli precedenti e fu incrementata la decorazione attraverso il ricamo. La semplificazione dei disegni si rese assai evidente, soprattutto nella produzione dei tessuti per l’arredamento e dell’abbigliamento, dopo gli anni venti dell’Ottocento. Il periodo Biedermaier, che ebbe come centro l’Austria e la Germania, accordò la preferenza ai tessuti rigati e alle decorazioni floreali a piccoli mazzetti. Con l’avvicinarsi della metà del secolo e l’esaurirsi dell’ultima stagione dell’Impero, l’incalzare del progresso tecnico spinse verso la revisione di ogni esperienza del passato. Ogni stile storico fu ristudiato e riproposto; i revival ottocenteschi spaziarono tra il neogotico, il neobarocco e il rococò, frequentemente in una riproposizione di segni congiunti che ebbero come carattere distintivo la perfetta esecuzione (19). Dopo il 1851, anno della Great Exhibition di Londra, la fondazione dei Musei di arte decorativa (South Kensington oggi Victoria and Albert di Londra, Museo Austriaco di Vienna) lo studio del disegno del tessuto divenne sistematico e diede vita al design del tessile che ebbe scuole e maestri di prestigio. Le grandi esposizioni universali contribuirono alla diffusione delle idee e alla europeizzazione del gusto; un fondamentale contributo fu dato dalla nascita di un gran numero di riviste specializzate in arti decorative. Si aprirono i dibattiti sulla necessità della sopravvivenza dell’artigianato, come si affermano i sostenitori della meccanizzazione. Da una parte si schiera William Morris (1834-1896), dall’altra Christopher Dresser, entrambi studiosi del disegno antico, imprimeranno una svolta fondamentale, ed in linea con i tempi, ai tessili. Si afferma l’industria e, nonostante la nascita della fondamentale figura del designer, i tessuti saranno diffusi e commercializzati attraverso il nome dell’azienda. La Morris & Co. e la Liberty & Co. di Londra (21), la Backhausen & Sohne di Vienna (Tav. 22), immisero sul mercato migliaia di metri di tessuto che seguivano le sperimentazioni delle avanguardie.

 [1] Fra il 1605 e il 1607 un maestro tessitore di origine milanese, Claude Dangon cominciò a produrre velluti ad otto colori di complessa manifattura; occorrevano quattro telai. Dangon fu però in grado di definire e consolidare la sua invenzione, attraverso la messa a punto di un telaio a trazione che rese più spedita la produzione di tessuti complessi. [2] In questi anni fu data una tale importanza alla formazione dei disegnatori che nel 1751 si cominciò a progettare a Lione una scuola realizzata solo nel 1756 con il nome di École royale gratuite de dessins pour le progrès des arts et celui des manufactures de la Ville de Lyon. Più tardi dopo il 1798 si organizzò una Classe de la fleur legata alla École Centrale di Palais Saint-Pierre e una Classe Théorique et Pratiquepour la fabrication des étoffes de soie. Raggruppate poi nel 1807 di École spécial de dessin, base per la fondazione dell’Ecole des Beaux-Arts. TRATTO DA http://www.economia.unical.it/storia_economica/semin_doc/modulo6.htm

DISEGNI PER STOFFA IN BIANCO E NERO 2008

NUOVA COLLEZIONE 2008

 STOLE DI SETA 

Disegno per seta di S.R.M. 2007

LA VIA DELLA SETA È una strada lunga e tortuosa, che attraversa secoli e continenti. Nasce in Cina, percorre tutta l’Asia e finalmente arriva in Europa, con Italia e Francia come i due snodi principali. Breve storia di un tessuto aristocratico, magnifico, leggero e resistente.

La via della seta la conoscono tutti…di nome; di fatto sono pochissimi coloro che possono vantarsi di averla percorsa tutta, da un capo all’altro, anche perché, se il punto di partenza, come la sorgente di un fiume, è noto, il suo corso è assai ingarbugliato. La strada prende mille vie diverse, che vanno in differenti direzioni e che a volte si incontrano e si incrociano, a volte sembrano sparire, inghiottite in un tunnel senza sbocco, e poi improvvisamente ricompaiono poco lontano. In alcuni casi, si distendono imponenti come autostrade, in altri diventano sentieri preziosi. Una cosa comunque è certa: è una via lunghissima, che attraversa secoli e continenti e che avvolge tutta la Terra, con il suo filo lucente, raffinato e resistente, e come la tela filata da un gigantesco magico ragno. La seta che tutti conosciamo (nell’arredamento della casa, nell’abbigliamento, nell’industria, insomma in tutti i campi) nasce come filo secreto da un baco. Di bachi non ce n’è uno solo: il baco da seta più conosciuto e diffuso è il bombice, larva di Bombyx mori, un lepidottero originario della Cina, che fu introdotto in Occidente nell’Alto Medioevo, verso la fine del VI secolo. L’arte della seta (la sua lavorazione spesso raggiunge le vette di una vera e propria arte) nasce in Oriente, in tempi remoti, lentamente attraversa l’Asia, si ferma sulle rive del Mediterraneo e finalmente arriva in Europa, più precisamente nell’Italia meridionale. I primi centri europei dove si lavora la seta, tra la fine del IX e i primi anni del X secolo, sono italiani, per l’esattezza Catanzaro e Palermo. La spiegazione è abbastanza intuitiva: Catanzaro era sotto il dominio dei bizantini, mentre Palermo era araba e, quindi, tutte e due strettamente legate a culture orientali allora molto forti. La lavorazione della seta si consolida a tal punto che, nella prima metà del XII secolo, il re normanno Ruggero II organizza una vera e propria industria serica collegata a quella del ricamo. Nel frattempo l’industria tessile in generale si era fortemente sviluppata in Italia e quella della seta aveva rapidamente risalito la penisola: Lucca aveva conquistato un primato assoluto. Alla fine del XII secolo, tra le mura della città, viene creato un nuovo tipo di tessuto, il Diasprum, noto anche come “seta diasperata”, caratterizzato da un fondo in tinta unita, realizzato a punto raso, mentre il disegno, opaco, è fatto a punto tela e contrasta con la lucentezza del fondo. I temi iconografici tipici di quel periodo sono legati all’araldica, quindi animali come il leone, l’aquila e il pavone. La fortuna della seta italiana cresce rapidamente. A Firenze, dove la tessitura era un’attività fiorente già da un paio di secoli, l’arte della seta arriva nel XIII secolo, con gli esuli lucchesi. Nel secolo successivo i prodotti fiorentini sono già famosi in tutta Europa. Quasi contemporaneamente l’industria si sviluppa a Genova e a Milano e, poco dopo, anche a Venezia, dove sorge una nuova tipologia di tessuti: il velluto di seta, sul quale i veneziani raffiguravano ancora animali come i pavoni, ma anche fiori di loto e melograni d’oro, sul fondo rosso. Siamo ormai in pieno ‘400 e l’arte della seta è all’apogeo. In Europa stavano iniziando a nascere e ad affermarsi i grandi stati nazionali e a farne le spese erano i piccoli staterelli, come quelli in cui era divisa l’Italia. La mancanza di una struttura politica, unitaria e solida, determina un declino nella lavorazione e nell’arte serica italiana. Si salvarono, parzialmente, solo le “scuole” di Venezia e Firenze, che resistettero, per qualità e quantità di tessuti prodotti ed esportati, all’offensiva serica, lanciata nel XVI secolo, da Francia, Spagna e Inghilterra. Nel secolo successivo, nel ‘600 del re Sole, è la seta di Francia a dettar legge, in particolare con le manifatture di Lione. Il dominio francese continua schiacciante fino al XIX secolo, protetto da severe leggi statali, che, ad esempio, vietavano l’esportazione di campioni, per evitare che potessero essere copiate le tecniche di lavorazione. Joseph - Marie Jacquard, tanto per citare un nome famoso, diventato sinonimo di uno speciale tipo di lavorazione, aveva inventato il telaio automatico a schede perforate. Ma la Francia, raggiunta la massima espressione in questo campo, non può continuare a difendere la propria industria serica, con leggi protezionistiche: le comunicazioni sono diventate più facili e le nuove tecnologie, con la macchina che in larga parte sostituisce l’uomo, si diffondono in tutta Europa. È il momento della fioritura della seta anche nel resto d’Europa. In Italia, come altrove, l’arte della seta non era scomparsa, ma si era rifugiata in nicchie piccole e vitali, che nel Novecento avrebbero preso strade completamente diverse, tutte di successo. Due esempi, tra i più interessanti, sono Como e Venezia. L’industria serica comasca, nel ‘700, è apprezzata, non solo in Italia. Con straordinaria continuità, si sviluppa fino a diventare uno dei poli industriali del settore più importanti e innovativi del mondo. Molte mostre hanno testimoniato, anche nel più recente passato, l’abilità, la bravura e la creatività raggiunte nelle diverse fasi di lavorazione della seta, attraverso tecniche e metodi sempre più raffinati ed eleganti. (“Seta, il Novecento a Como”, nella splendida Villa Olmo di Como: Abraham, Cugnasca, Ghioldi, Lucchini, sono solo alcuni dei nomi dei più importanti industriali del settore del ‘900 presenti alla mostra). Un’altra mostra emozionante, nel palazzo ducale di Genova, ha illustrato le glorie seriche della città, che nel Cinquecento contava circa 60.000 abitanti, oltre la metà dei quali era impiegata nel settore: artigiani di abilità portentosa, la cui arte non è andata perduta. L’eredità è stata raccolta da due famiglie di Zoagli, a pochi chilometri dalla Superba: quelle dei Cordani e dei Gaggioli. A Zoagli, nella riviera di Levante, agli inizi del secolo scorso, lavoravano a tutto spiano un migliaio di telai a mano, che, cinquant’anni fa, si erano letteralmente dimezzati. I pochi superstiti oggi lavorano praticamente tutti per i Cordani e i Giaggioli, che ingentiliscono il mondo con i loro preziosi velluti lisci, i più difficili da realizzare. Questi sono tessuti che solo pochi fortunati possono permettersi (arrivano a costare anche oltre i cinque milioni al metro), ma altri loro tessuti di seta (per camicie, cravatte e altro) sono altrettanto affascinanti e alla portata di molti. Questa, a grandi linee, è la complicata via della seta: una strada leggera e luminosa che in Italia ha trovato, e trova, uno dei suoi snodi principali. Una strada difficile da seguire, ma che ripaga chi ci si dedica con “eleganza, leggerezza e resistenza”.

TRATTO DA http://www5.indire.it:8080/set/bacodaseta/pagina17c.htm

MUSEO VIRTUALE CAPRAI

DISEGNO STOFFA R.M SATERIALE

SITO MUSEO VIRTUALE CAPRAI

 

Nel 1908 usciva uno dei primi testi scientifici sulle Trine italiane, scritto dalla maggiore

esperta del settore della prima metà del Novecento: Elisa Guastalla Errera, sposata con

l’importante critico e storico dell’arte Corrado Ricci, che per una straordinaria e beneaugurale coincidenza, abitarono proprio in questa “torre” di piazza Venezia. Nel libro Elisa auspicava l’apertura di un  museo ,“ideale, per ora “, scriveva, che potesse “servire d’insegnamento,  di incitamento, di incoraggiamento alle nuove artiste dell’ago” che tra la fine del secolo XIX e gli inizi del XX, avevano “ripreso il leggiadro lavoro e felicemente ritrovato le antiche attitudini.” Alcuni coltoi conservatori di musei italiani, sull’esempio dei grandi musei d’arti applicate d’Europa (come il Victoria & Albert Museum di Londra, i Musées Royaux d’Art et d’Histoire di Bruxelles, il Musée textile di Lyon ecc.), resi consapevoli a seguito del movimento Arts&crafts di W.Morris) dell’importanza per artigiani e artigiane di poter vedere  e studiare da vicino i manufatti  storici per perfezionare le loro tecniche e trarre ispirazione, avevano iniziato a raccogliere anche esempi di merletti e ricami, che poi andranno a costituire le sezioni specialistiche del Castello Sforzesco  di Milano,del Correr di Venezia, di Palazzo Zuckermann di Padova (l’unica consultabile) o Davanzati di Firenze, ecc. Nel 1936 non  era ancora accaduto nulla se nel settembre di quell’anno la rivista Fili (n.33), pubblicava un articolo di Emilia Rosselli, intitolato  “A proposito di un museo”, in cui si riprendeva l’argomento ricordando l’importanza che l’arte del merletto aveva avuto e ancora avrebbe potuto avere in Italia, auspicando un’esposizione permanente ( con

rotazione dei materiali antichi, schedati scientificamente) in un museo specifico.

Veniva sottolineato il fatto che si sarebbe trattato di “impresa di interesse internazionale”,  dal momento che chiunque in Europa, avesse voluto conoscere la storia del merletto  avrebbe dovuto iniziare le ricerche dall’Italia, dove l’arte aveva avuto origine, sviluppandosi nel corso dei secoli in modi straordinari, che altrove si era cercato invano di copiare.

“Le raccolte sparse in ogni angolo d’Italia, in musei [depositi] e case private, sono certo già una eloquente  dimostrazione di gusto e preziosa tradizione, ma scegliere i più significativi, confrontarli fra loro, ordinarne una seria e completa collezione a cui rivolgersi ogni qualvolta si abbia desiderio di basati sicuri documenti, potrà costituire una vera ricchezza nazionale” meritevole di ogni “speciale attenzione e rilievo”.

Dopo oltre settanta anni non esiste ancora quel  museo auspicato, ma  limitate sezioni  all’interno di  qualche istituzione pubblica: si pensi al Poldi Pezzoli per esempio; oppure qualche piccola realtà a testimonianza di manifatture locali tradizionali, come a Burano o a Rapallo. Arnaldo Caprai, che  ha cercato in ogni modo di realizzare tale museo , prima in Umbria, poi in altre regioni italiane, dove sarebbe stato disponibile a trasferire l’enorme patrimonio tessile raccolto,  di fronte all’incomprensione del mondo accademico e politico, incomprensione dovuta alla non conoscenza e alla sottovalutazione dei cosiddetti “lavori donneschi” ( che stanno invece in questi ultimi anni ricomparendo grazie a circa 2000 scuole sparse in Italia e ad oltre un milione di donne che se ne stanno entusiasticamente riappropriando),  ha deciso, riuscendovi, di crearlo virtualmente.

Arnaldo Caprai, dal 1955 imprenditore tessile , produttore di ricami e merletti di artigianato artistico di altissima qualità, applicabili all’abbigliamento, all’intimo, all’arredo, è dagli anni Settanta collezionista di tutto ciò che riguarda la storia e la tecnica di tali manufatti, ma non solo. Sensibile e competente conoscitore del “ramo”, consapevole dell’importanza sociale e artistica del “fatto a mano”, da allora non ha mai smesso di aggiornare e ampliare le sue straordinarie raccolte, fonti inesauribili di ispirazione per la sua stessa azienda  e ora, con la messa on-line di questo meraviglioso regalo virtuale, anche per chiunque  desideri consultarlo.

La sua è sicuramente una delle più vaste collezioni specialistiche  esistenti in Europa, non solo a livello privato.

Di tutti i materiali raccolti (22.000)  documentati  iconograficamente  e schedati scientificamente (secondo le regole di catalogazione della Soprintendenza per i Beni Storico-artistici), è stato pianificato un metodico restauro, di manutenzione o  conservazione.

Merletti e ricami (oltre 4.500) risultano divisi per soggetti, riconducibili alle  due categorie fondamentali dell’abbigliamento e dell’arredo. E’ così possibile in entrambi i campi, seguirne  trasformazioni e variazioni imposte dalle mode attraverso i secoli, dal Rinascimento fino ai  nostri giorni. Anzi da ancora prima, considerando l’acquisizione di tessuti copti dei secoli VI-XII e di  esemplari delle cosiddette “tovaglie perugine”,

tipiche di Umanesimo e  Rinascimento italiani. Sono presenti tutte le tipologie del merletto,dalle più antiche e nobili dell’ago e dei fuselli,a quelle più semplici di modàno o filet, puncetto e macramè, uncinetto, chiaccherino o frivolité, in tutte le numerose varietà realizzate in Italia e in Europa.  Sono esemplari di grandi dimensioni, tovaglie, tende, copriletto, abiti, accessori (guanti, ventagli, fazzoletti ecc.), assolutamente non più  realizzabili, di elevatissimo costo e ancora richiestisul mercato mondiale del lusso.

Nella sua appassionata ricerca Caprai non ha trascurato la documentazione bibliografica sempre aggiornata, nè quella archivistica: l’annessa biblioteca (3.500 segnature), comprende  oltre ai migliori testi otto e novecenteschi  su tali argomenti (compresi i libri di Elisa Ricci, naturalmente), cataloghi di mostre, manuali didattici, anche rari esemplari antichi come Habiti antichi et moderni  di Cesare Vecellio,stampato a Venezia nel 1598 o l’edizione del 1638 de La piazza universale di tutte le professioni del mondo,di Tommaso Garzoni , oppure libri  curiosi come la Descrizione delle felicissime nozze della Christianissima Maestà di Madama Maria Medici di Francia e di Navarra, di Michelangelo Buonarroti, nipote del più celebre artista toscano, edita a Firenze nel 1600, in cui si descrivono gli apparati cerimoniali,gli arredi scenografici, organizzati in occasione dello storico evento nuziale. Tra i documenti archivistici, comunque inerenti alla storia del costume, si conservano epistolari, inventari, patti dotali, contratti notarili, prammatiche e leggi suntuarie dei secoli XVI-XIX; e poi albums di disegni ,stampe, figurini, cartamodelli, fotografie, cartoline illustrate. Tra i libri di disegni per merletti e ricami,meglio noti con il termine di modellari, ci sono pregevoli riedizioni anastatiche della fine del secolo XIX, ma anche esemplari autentici come La vera perfettione del disegno di varie sorti di ricami... di Giovanni Ostaus, La corona delle nobili et virtuose donne...libro terzo, di Cesare Vecellio, la Nova esposizione de recami et dessegni,  di Giacomo Antonio Somascho,edite a Venezia tra il 1584 e il 1593, quest’ultima sconosciuta anche a  specialisti come Arthur Lotz, autore di una fondamentale Bibliographie der Modelbucher  (Stuttgart-London,1963).

Non meno importante è il settore delle riviste femminili (10.500 numeri, fino agli anni ‘40) che, destinate inizialmente (nel 1785-86 ) all’aristocrazia e alla ricca borghesia, si  sono  diffuse e moltiplicate nel corso dell’Ottocento rivolgendosi ad un pubblico sempre più eterogeneo: non solo attestano le evoluzioni e i mutamenti  delle mode, dei decori, ma offrono uno spaccato di quotidianità, di comportamenti, di costumi, di gusti, di mentalità.

     Indispensabili per comprendere le tecniche di lavorazione e rifinitura dei tessili, da

quelli manufatti a quelli meccanici,di grande interesse demo-etno-antropologico, sono strumenti e attrezzi artigianali e  i macchinari di  archeologia industriale (2.200) dai più semplici come gli aghi, ai più complicati come il filatoio “Jenny”, a 72 fusi, ancora  funzionante, nonchè l’ armamentario relativo a tali “svaghi femminili”: astucci  da lavoro,contenenti punteruoli, aghi, forbici, ditali, rocchetti,  fermagomitoli , ferri da maglia, uncinetti, spolette per chiaccherino; tomboli di ogni  formato e provenienza, con  fuselli semplici o scolpiti, di legno, avorio, vetri policromi ; telaietti  per filet, macramè e ricamo, telai a licci per tessuti semplici e piccolo-operati, fusi, rocche e conocchie, talora simbolicamente intagliate, scambievoli doni nuziali; arcolai orizzontali e verticali; filatoi ad aletta (di leonardesca memoria), matrici scolpite in rilievo o tamponi a chiodini per la stampa su stoffa; cardasse per pettinare la lana o il cotone; gramole battitrici per canapa e lino; ferri da stiro di molteplici forme,dimensioni e  peso, alcuni addirittura medievali; le prime macchine da cucire prestigiose come le Lehmann e le  Singer,anche portatili; i prototipi paleoindustriali di filatoi e filandine.  Infine si sono aggiunti dipinti (16 ritratti dei secoli XVII-XIX), monete e francobolli,  come originali e attendibili fonti iconografiche. Entrando nelle 14 sale espositive del museo virtuale Caprai, si possono scoprire circa 200  reperti  tra quelli sopra citati, selezionati con grande accortezza per stimolare l’interesse verso la storia e la tecnica dei merletti, e per sollecitare successivi approfondimenti. Si passa da un oggetto all’altro come zoommando con una telecamera, e di ciascuno è possibile vedere l’ingrandimento e relative descrizioni scientifiche: la scenografia è piacevole, essenziale nella resa dei personaggi, ricca di dettagli filologicamente precisi, come per esempio i tessuti di abiti e arredi, mobili, soprammobili ecc..

E’ come  visitare una mostra, che potrà essere diversamente tematica negli anni a venire, con l’apertura di nuove “sale” virtuali.

Si inizia con una scena di vita quattrocentesca con aristocratici che pranzano in una

locanda arredata con tovaglie perugine e altre biancherie del medesimo tipo( sul pane sopra la madia, sul vassoio, appese ad asciugare);  si prosegue con un  cinquecentesco “portego” veneziano, sobriamente arredato, aperto, grazie ad una maestosa“serliana”, sulla laguna, con  pianta topografica del De’ Barbari alla parete, modellari sul tavolo, merletti in

lavorazione sul tavolinetto tondo, “nobili donne” intente a merlettare, le vesti impreziosite da  accessori trinati;  si entra poi  in  un contesto tosco-umbro, arazzo mediceo sopra un maestoso caminetto acceso, ritratto di nobile del primo ‘600 con ghelaro e collare trinato a mantellina, aristocratiche occupate nelle “opre leggiadre” con dettagli di pizzo ad ago e a fuselli dello stesso periodo su scolli e polsi;  eccoci poi nella Versailles  di Luigi XIV e Colbert, boiseries e stucchi  raffinati, ritratti alle pareti; tovaglia preziosa e vasellami,  dame attratte dalla stola sontuosa mostrata dal merciaio di corte;  si giunge infine nell’intimità di un tinello aristocratico, con annessa cappellina di famiglia pretesto per mostrare l’abbigliamento alla moda nella Venezia del tardo secolo XVII, maschile, femminile e infantile, nonché liturgico indossato dal prelato o posto a decoro dell’altare.  Passando attraverso un ambiente fiammingo (ancora “veermeriano”), pareti rivestite di semplici tavole di caldo legno, pavimento con decoro geometrico  vistoso, un divano nel “liagò” finestrato con preziosi strumenti di lavoro sui davanzali interni, le donne sorprese a merlettare, si arriva in un boudoir  parigino, ricchi tendaggi , divanetti  vezzosi, ricami a piccolo punto,  giovanissima domestica con vassoio della cioccolata (citazione di Chardin o Liotard); per concludere il secolo con la riproposta di una scena del carnevale veneziano:  baute bianche, tabarrini, mantelline di merletto nero, ventagli e barbole, mobili laccati e porcellane cinesi ricreano un’atmosfera goldoniana in puro stile longhiano.

Si ritorna nella Parigi napoleonica, in ambiente ancora neoclassico, ma con abiti “impero” ed accessori trinati, imposti dal cerimoniale di corte per ridare slancio e lavoro alle maestranze rimaste disoccupate dopo la rivoluzione; si passa oltre nel Regno unito, in una stanza  di gusto ancora vittoriano;  poi in una hall da Gran Hotel  europeo, caratterizzata dall’eclettismo degli stili dell’ultimo quarto dell’’800.

Per Eleonora Duse, che indossa una esoticheggiante vestaglia ricamata, si è voluto ricreare una scenografia teatrale, inserendo anche altri suoi oggetti  personali come ombrellino e ventaglio e altri accessori del primo ‘900 .

La rassegna si conclude rievocando  due esempi di recupero di tale artigianato  femminile, avvenuti tra fine ‘800 ed inizio ‘900, proponendo   interni di laboratori o scuole di merletti, in particolare di quello ad ago di Burano e  all’uncinetto dell’Isola Maggiore del Lago Trasimeno. Dunque un meraviglioso regalo, questa mostra virtuale ( a cui ne seguiranno altre, continuando incessante l’inserimento di immagini e schede) del cav. del lavoro Arnaldo Caprai,   ultima in ordine di tempo rispetto agli innumerevoli altri fatti nel corso degli anni:  per esempio  la pubblicazione di dodici  libri  e diciassette cataloghi; l’ organizzazione di diciotto mostre, in Italia e all’estero ( tra cui meritano in particolare di essere ricordate  le edizioni di Bruges e di Tokyo) ; molteplici eventi culturali, divulgativi  e didattici quali cicli di lezioni e conferenze. In attesa della prossima generosa sorpresa , nella speranza che nella capitale si apra anche il museo reale,  a nome degli studiosi, degli appassionati di arti minori in generale, delle merlettaie maestre e principianti, gli esprimo dunque un sincero, riconoscente e affettuoso ringraziamento.

 

 

Prof. Doretta Davanzo Poli

Università Ca’ Foscari-Venezia

Centro Studi di Storia del Tessuto e del Costume.
La Storia

Nel 1981 l’Amministrazione veneziana acquistò per i Musei Civici la collezione di tessuti, costumi, materiale bibliografico e documentario dal Centro Internazionale delle Arti e del Costume di Palazzo Grassi, mentre quattro anni più tardi a questo primo nucleo venne unita la raccolta di tessuti acquistata dalla stessa Amministrazione da Vittorio Cini. Nello stesso anno venne inaugurato, presso il Museo di Palazzo Mocenigo di San Stae il Centro Studi di Stria del Tessuto e del Costume che oltre alle raccolte ivi conservate aprì la Biblioteca a studiosi e operatori della storia del costume e del tessile. Al Centro approda, ben presto, anche l’importante fondo di tessuti e costumi che veniva conservato presso il Museo Correr. Quest’ultimo nucleo collegato alla donazione, risalente al 1913, di tessuti e merletti di Guggenheim.
Il patrimonio a tutt’oggi conservato nel Centro spicca certamente tra le analoghe realtà museali nazionali e internazionali per varietà e ricchezza.

Raccolte provenienti dal Centro Internazionale delle Arti e del Costume di Palazzo Grassi oggi a Mocenigo
Nel 1951 la società milanese SNIA Viscosa inaugurò a Venezia nella prestigiosa sede di Palazzo Grassi il Centro Internazionale delle Arti e del Costume. Non abbiamo però notizie precise di quando la collezione di tessuti antichi venne trasferita da Milano alla città lagunare. Con una certa approssimazione si può dire che nei primi anni Sessanta la collezione era costituita da più di mille manufatti. Nel 1966 funzionari della SNIA decisero, poi, di acquistare sette tessuti copti e di acquisire 25 produzioni tessili provenienti dalla collezione Fortuny.
Negli anni tra il 1974 e il 1980, le collezioni di Palazzo Grassi acquisiscono duecento abiti e accessori databili tra la fine del Cinquecento e il 1960. Questa raccolte, nello specifico, comprende fra gli altri un “cuoietto” della fine del Cinquecento, vesti italiane e orientali del Settecento e Ottocento, abiti ottocenteschi degli eredi Munaretti, l’abito da cerimonia indossato dalla regina Margherita nel 1879 che insieme ad un mantello furono donati negli anni Cinquanta a Palazzo Grassi dell’ex re Umberto di Savoia, le donazioni di “cappellini” Anni Trenta-Sessanta di Teresa Foscari e quella di modelli sartoriali e di alta moda di Anna Foscolo, Pia Sammartini Lanfranchi e Peggy Guggenheim.
Per quanto riguarda gli otre mille esemplari dell’ex tessilteca di Palazzo Grassi spiccano esemplari copti del Sesto e Settimo secolo riconducibili a manifatture egiziane o splendidi manufatti lucchesi dei secolo Tredicesimo e Quattordicesimo. Relativamente a questo nucleo la sezione di tessuti veneziani del Trecento e Quattrocento presenta un pregiato telo di lampasso broccato con decorazione animata da uccelli in trama d’argento, o un altro telo di velluto tagliato anch’esso ascrivibile a quelle manifatture che resero famosa la città lagunare. Per il Cinquecento ricordiamo un grande esemplare di damasco con motivo a melagrana di probabile fattura veneziana, dei pezzi fiorentini e velluti genovesi. Segue quindi un consistente numero di tessuti del Seicento che ben rappresentano la varietà di tecniche e tipologie decorative che distinsero Venezia in ambito europeo. Ricordiamo tra i tanti un piviale di velluto “soprarizzo”, un telo in velluto cesellato con gli strumenti della passione.

La collezione di tessuti di Vittorio Cini
Formata da 170 pezzi la collezione di tessuti Cini è stata acquisita dal Conte Cini fra il 1936-1938 ma solo negli anni 1941-1942 Cini, consigliato da Nino Barbantini incrementa notevolmente la sua raccolta con l’acquisto di cento manufatti dall’antiquario Misano. Il nucleo in questione si compone di teli, parati e paramenti sacri, tutti pezzi di particolare bellezza e valore storico-artistico, ma soprattutto può dirsi unica in Italia per le dimensioni dei teli che la compongono, caratteristica questa che permette una lettura completa ed esaustiva delle qualità tecniche e decorative del manufatto.
La raccolta ospita esemplari che vanno dal Quattrocento al Seicento: tra i tessuti appartenenti al primo periodo vanno segnalati i velluti ad “Inferriata” o a “cammino”, a “griccia” e da varie tipologie tecniche quali il velluto tagliato, il cesellato, l’allucciolato. Tra i tessuti ascrivibili al Cinquecento si contano numerosi damaschi broccati di produzione fiorentina, velluti alto-bassi, paramenti sacri e strisce ricamate. Il Seicento è invece rappresentato da due bei velluti a piccolo rapporto, da una lunga serie di tessuti decorati con il motivo del fiore a stelo ricurvo (che compare su molte se della prima metà del secolo), da parati con modulo decorativo ad ampie dimensioni ed infine da tessuti broccati dove la decorazione prelude al dinamismo che investirà la prima produzione tra il 1700 e il 1710. Sempre del Settecento sono presenti piviali e teli con motivi “dentelle” che imitano effetti tipici delle trine, numerose sete ornate con strani disegni detti “bizzarre”, una lunga serie di esemplari che rientrano nel naturalismo inaugurato da Revel, ed infine molti manufatti dove dominano le sinuosità della decorazione a “meandro”.

Tessuti e costumi provenienti dal Museo Correr e da Ca’ Rezzonico
Tessuti – Nel 1913 il nucleo originario di tessuti antichi che si era andato formando tra la fine Ottocento e inizi Novecento nel Museo Civico veneziano, si arricchisce della collezione di tessuti e merletti donata da Michelangelo Guggenheim. Alla formazione del fondo del Museo avevano concorso anche i collezionisti-antiquari Ricetti e Marcato per i tessili mentre per i merletti ai numerosi esemplari donati da Guggenheim si aggiunsero quelli provenienti dalla ditta Jesurum, dai levi Morenos e da Gerolamo Camerino.
La raccolta di tessuti dei Civici Musei conta 220 esemplari tra i quali i più citati nei testi di storia dell’arte tessile, a testimonianza della qualità e del valore della collezione stessa. Non va dimenticato che nel 1887 parte di questo nucleo venne esposto a Roma in occasione dell’Esposizione Universale, molta ammirazione suscitarono all’epoca i tessuti alessandrini e copti databili al VI secolo. Si tratta di frammenti e guarnizioni di tuniche spesso decorate con motivi vegetali, geometrici o con piccole figurazioni di animali, putti, ninfe. Nella stessa collezione si possono incontrare sciamiti del XII e del XIII secolo, degli esemplari lucchesi del XIV secolo di ottima fattura, alcuni velluti appartenenti al XIV-XV secolo e un bellissimo lampasso lanciato del XV secolo raffigurante l’Annunciazione alla Vergine. Famoso è un broccatello del XVI secolo decorato da un trofeo d’armi, che insieme a molti altri esemplari coevi danno un quadro completo della migliore produzione del periodo. Nutrita la serie di tessuti del XVII secolo, ricordiamo anche in questo caso i velluti che qui presentano sia per la prima come per la seconda metà del secolo una raffinata rassegna di manufatti estremamente pregiati. Per il XVIII secolo la raccolta annovera notevolissimi esempi della produzione francese e veneziana, per quest’ultima basti menzionare i famosissimi tessuti firmati dai fratelli Cavenezia.
Costumi e accessori provenienti dal Museo Correr e da Ca’ Rezzonico – Si tratta di un’importante raccolta formatasi fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento nel corso e degli anni con le donazioni fatte al museo cittadino da famiglie, antiquari e collezionisti tra i quali ricordiamo Valzer, Martinengo, Cantoni, Boldù, Costantini, Guggenheim, Levi. Su un totale di ottocento pezzi si contano 175 accessori e il restante esemplari di abbigliamento databili dalla seconda metà del XVIII secolo ali primi decenni del XX secolo. Fra gli accessori sono comprese borse, ventagli, cappelli, scarpe, guanti etc., molti pezzi di ottima qualità se fattura, fra i tanti va ricordato il nucleo dei ventagli settecenteschi mentre fra le calzature degni di nota sono i “calcagnetti” del XV secolo.
Veramente ricca la collezione di costumi provenienti dal museo Corerr e da Ca’ Rezzonico, vi si possono ammirare numerose “andrienne” in buono stato di conservazione databili alla seconda metà del XVIII secolo. Altrettanto numerosi sono i completi maschili riconducibili al medesimo periodo, mentre la splendida serie delle marsine ricamate è ricca al punto che permette di tracciare il quadro completo dell’evoluzione di questa tipologia di vestiario dal Settecento all’Ottocento. Più di un centinaio di bellissimi gilet costituiscono, poi, la sezione più preziosa della collezione. Si trovano esemplari del 17640-1750 ma soprattutto moltissimi della seconda metà del secolo di ottima fattura e particolare bellezza. Particolarmente interessante, poi, si presenta il nucleo di abiti dell’Ottocento dove emergono esemplari del periodo neoclassico. Meritano poi una menzione particolare alcuni abiti infantili del Settecento e soprattutto le interessantissime vesti di “procuratore” che per molto tempo furono esposte a Ca’ Rezzonico.

tratto da http://www.museiciviciveneziani.it

Cenni di storia del tessuto (VII - XIV secolo)

da: L'antico tessuto d'arte italiano nella mostra del tessile nazionale. Roma, 1937

I più remoti impulsi all'arte tessile italiana, vanno ricercati nelle stoffe copte, e soprattutto in quelle orientali. Le prime, esumate dalle tombe, riflettono l'arte dell'Egitto nella nuova luce del Cristianesimo, dal IV fino al VII secolo circa, allorché venne sopraffatto dalla conquista araba (a. 641) che vi propagò la sua civiltà e la sua religione: in esse elementi egizi, ellenistici ed anche orientali s'innestano a spiriti e modi che attestano il persistere della tradizione romana. Le altre diffondono per tutto l'Occidente il sorriso di quella brillante fantasia che colora i primi canti del poema cristiano e innova gli schemi decorativi classici riflettendovi l'eco di un mondo favoloso, di animali e vegetazioni fantastiche, l'ardenza di una colorazione che gareggia con le gemme in lustri e splendori.Le stoffe copte sono intese con una tecnica impressionistica, a macchie vivaci di colori, a notazioni rapide di movimento e di azione, con una spigliatezza naturalistica che non esclude l'estro di trasformare con senso ornamentale sia la figura umana e quella animale, sia il mondo delle forme vegetali e geometriche.Nel Museo Correr di Venezia, in quello di Palazzo Venezia, nel Museo Artistico Industriale di Roma... sono conservati frammenti tipici di questo cospicuo materiale d'arte tessile.

Tipicamente alessandrino è un frammento di stoffa che raffigura Sansone in atto di sbranare il leone, in accordo di rosso e giallo, in cui l'azione determina vivaci ritmi lineari conservato nel Museo Nazionale di Firenze. I tessuti alessandrini erano dei più pregiati fra quelli dei primi secoli del Cristianesimo, e Alessandria, più che la Siria, fu l'emporio massimo di esportazione verso l'Occidente.Quando in Oriente s'accese il fulgore dell'arte bizantina, nella quale confluivano elementi romani, ellenistici, sassanidi, siriaci, come in un potenziamento del genio orientale, se l'arte nostra ne risentì l'influsso specie nel dominio delle manifestazioni decorative, ciò non avvenne senza un intricato  gioco d'interferenze e di scambi non ancora pienamente chiarito. E se l'importazione di stoffe bizantine dovè essere copiosa, come attesta, fra l'altro, il Liber pontificalis romano, non difettarono pertanto le interpretazioni e derivazioni da quei modelli, fra le quali si trovavano certamente molte delle stoffe mandate in dono dai papi ai sovrani d'oltralpe.S'annoverano parecchie stoffe di carattere bizantino. Al IX secolo risale il celebrato Velo di Class proveniente dal Museo Nazionale di Ravenna, a ricami con figurazioni di Santi, in una delicata armonia oro e rosso, che originariamente costituiva la cornice di un velo d'altare; al X la Casula di Bressanone, forse la più bella stoffa uscita dalle fabbriche imperiali di Costantinopoli, a grandi aquile campeggianti contro un sontuoso fondo di porpora; all'XI secolo va riferito il Pallio di Castell'Arquato raffigurante nelle due parti onde consta la Consacrazione del pane nell'Ultima cena e la Consacrazione del vino.Nella Dalmatica denominata a torto di Carlo Magno perché opera probabilmente del secolo XII, malgrado le menomazioni subite della Basilica di San Pietro a Roma, con la rappresentanza della Trasfigurazione da un lato, della Resurrezione e della Vita eterna dall'altro, l'arte del ricamo raggiunge finezze mirabili nella freschezza del colore, azzurro, grigio e oro, nel fluire delle linee, nella dignità delle figure, nel senso lirico della scena della Resurrezione governata dalle insistenti cadenze proprie dell'arte bizantina.Ma in Sicilia, forse già intorno al X secolo, malgrado che la denominazione araba vi avesse diffuso le sue stoffe decorate ad intrecci e forme geometriche che assumono il valore di un linguaggio musicale, e a Lucca, si lavoravano stoffe, inizio di una attività che diventerà gloriosa nei prossimi secoli. Ed è nota pure l'operosità di fabbriche a Catanzaro.Con Ruggero II specialmente le fabbriche palermitane acquistarono grande sviluppo. Egli le accolse nella sua stessa Reggia, come a Bisanzio avevano trovato luogo fin dal IV secolo nel Palazzo Imperiale. A Palermo i partiti ornamentali e cromatici importati dall'Oriente e dall'Islam vennero elaborati. Mentre le stoffe bizantine preferivano le colorazioni in rosso porpora, i azzurro cupo, in violaceo, e soltanto fra il X e l'XI secolo sentirono l'influenza della iridescente colorazione orientale, per la maggior parte le stoffe sicule amarono le gamme calde e variate, in una intonazione gemmea. E quanto agli schemi decorativi, se s'inspirarono all'Oriente e all'arte araba per le teorie di animali che animano i drappi, disposero le figure non più affrontate, bensì in movimento, l'una contro l'altra, separate da steli o piante stilizzate con schietto sentimento decorativo, sì da richiamare soltanto vagamente l'albero della vita caratteristico delle stoffe persiane; e secondo una linea verticale, benché di quando in quando riaffiori l'ordinanza a linee orizzontali ed a scomparti circolari inscriventi figure di animali, che è propria dell'arte romanico-bizantina, e trova nel fiammeggiante piviale di Bonifacio VIII del Duomo di Anagni la sua apoteosi. Le magiche scritte arabe si riscontrano in ogni tempo nelle stoffe siciliane, ma spesso esse disimpegnano una funzione puramente ornamentale.Da queste officine potè uscire la Casule di S. Tommaso Becket, arcivescovo di Canterbury accesa come dai riverberi di una fiamma, in un gioco lineare e ritmico su bizzarre suasive cadenze che definisce le figurazioni segnate di singolari accenti e intese in contrapposizioni di  linee sul punto di risolversi in altre combinazioni e figure ritmiche. Certo la Casula di damasco verde (seconda metà del sec. XII) già nel tesoro i S. Pietro a Salisburgo, ora nella Collezione Abegg di Torino, della stessa qualità del manto dei sovrani siciliani, e quindi tessuta nelle manifatture reali a Palermo, a fini disegni verde su verde e una decorazione a oro puro e perle di balenante splendore. La vitalità di queste fabbriche si estende nel sec. XIV, come la fede il Piviale in broccato verde del Museo Civico di Torino.Accanto a Palermo, e con  maggiore indipendenza dalla tradizione orientale e da quella araba, si sviluppa l'industria lucchese, che nel sec. XIII vantava tremila telai, Lucca derivò in parte i suoi schemi decorativi da Palermo su motivi zoomorfi e vegetali fantasticamente sentiti, ma predilesse altresì gli schemi a castelli, e comunque interpretò i partiti ornamentali di Oriente nei modi propri del linearismo gotico, differenziandosi nettamente per il disegno limpido, sempre nitidamente definito, anche quando non segue schemi regolari o fantastici; partecipando così dall'ordine, della razionalità, della purezza aurea dell'arte toscana. Si tende alla interpretazione del vero, pur nel vivo sentimento decorativo della linea, non alla ieraticità e alle solenni sequenze che le stoffe panormitane derivarono dai bizantini.Lucca ebbe segnatamente i diaspri, se pure derivati in un certo modo da prototipi orientali e siciliani, così denominati perché il fondo tenuto lucido e il disegno opaco determinano un morbido colore cangiante, una lucentezza madreperlacea che richiama talune maioliche dette diasperate. Si veda il Piviale del Museo Artistico Industriale di Roma, ad aquile e dromedari contrapposti in leggiadre figure ritmiche di un bel rosso ormai stinto, con notazioni in giallo e verde.Con Lucca s'entra in pieno nel periodo gotico, e ciò spiega anche le tendenze naturalistiche proprie di tutta l'arte del periodo. Nel secolo XIV si rompono decisamente, come parecchi degli esemplari or citati dimostrano, gli schemi immobili e solenni dell'arte romanica; gli animali e le piante, pur nella linea decorativa, vivono una loro vita intensa e talvolta drammatica, ora in lotta fra loro, ora insidiati da come da una forza oscura. S'avverte nelle stoffe l'influenza cinese che si fa strada rapidamente con i suoi ori preziosi, le sue fantasticherie raffinate che trasportano in un mondo di sogno, e le sue tecniche espertissime, pur non arrestandosi del tutto l'importazione dall'Oriente mediterraneo e asiatico, palese anche nei dipinti di taluni pittori, come nell'Incoronazione della Vergine di Paolo Veneziano a Brera, e in una tavola di Allegretto Nuzi della Pinacoteca di Fabriano.S'aggiunge l'importazione di stoffe d'opus anglicanum e d'opus theotonicum, queste soprattutto a ricamo, quelle rappresentate tuttora da splendidi esemplari, quali il Piviale di Pio II del Museo di Pienza, smagliante di colore, una gioia degli occhi e dello spirito nelle sue figurazioni eleganti, elegantemente inquadrate, e il Piviale con le storie della vita di Gesù del Duomo di Anagni di una armoniosa colorazione rosso e verde; ma il tessuto d'arte nostro mantiene propri i caratteri e li afferma ogni giorno di più.Lucca continua il suo ciclo perfezionando i modi e le tecniche a lei proprie, trasformando e segnando della propria impronta il rinnovamento che nell'arte tessile si determina durante il Trecento. Anzi l'emigrazione della sua gente a Firenze, Venezia, Bologna, crea altri centri di produzione, e innova le fabbriche già operose, mentre fiorisce sotto altri impulsi l'arte tessile pure a Genova.Nel secolo XIV si sviluppa notevolmente anche il ricamo. I ricamo italiano si differenzia da quello nordico che fu ricco di complicazioni ornamentali, per il disegno chiaro e largo, e la minore accentuazione dell'ornato gemmeo. LA materia decorativa è fornita dal mondo vegetale ed animale in un sentimento naturalistico che si giova largamente delle eleganze lineari gotiche.

tratto da http://www.ambientece.arti.beniculturali.it

Progetto per stampa su seta.

Commissione di importante casa di moda, realizzata la stampa su seta per stola cm 50x120, anno 2000

Scritto da  sateriale3  16:22 - LA SETA - Commenti(0) - Permalink

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