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Thayaht

SITO UFFICIALE http://www.thayaht-ram.com

nome di mestiere di Ernesto Michaelles (1893-1959). Pittore e scultore italiano. Ha trasferito nella moda la sua estetica artistica. Scopre la couture quando, nel 1918, incontra a Parigi Madeleine Vionnet, per la quale disegna abiti con ricche combinazioni geometriche e azzardati accostamenti cromatici: sono pellicce, abiti da sera, tenute sportive, costumi da bagno. Quasi contemporaneamente ai costruttivisti sovietici, propone una sorta di tuta a molte tasche come abito quotidiano. La Nazione del 20 luglio 1920 lo documenta: è un abito intero da uomo a forma di T con cintura in vita e 4 tasche. Non si tratta di un abito da lavoro ma di un capo, pratico e moderno, da portare quotidianamente. Nel '29 si avvicina, attraverso Marinetti, al Secondo Futurismo e all'Aeropittura. Nel '32 scrive il Manifesto per la trasformazione dell'abbigliamento maschile con il fratello Ruggero, in arte Ram. Concepisce un guardaroba scarno in cui scompaiano tasche e bottoni per favorire un calo dei costi di produzione. Stimolato dall'Aeropittura, inventa nuovi capi come l'aeroscarpa, comoda e leggerissima.

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THAYAHT E RAM
DAL FUTURISMO AL NOVECENTO

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La tuta è un indumento che connota diverse categorie professionali e molte fantasie dell’uomo del ’900. Pensateci bene: riuscireste ad immaginare un meccanico senza tuta da lavoro o un astronauta privo di una tecnologica tuta spaziale? E se siete stati bambini tra gli anni ’50 ed i ’70, come pensavate che ci si sarebbe vestiti nel 2000? In tuta naturalmente! Il XX secolo ha così profondamente assimilato l’uso e l’immagine di questo capo d’abbigliamento da dimenticarne la storia, la data di nascita e, soprattutto, il nome del suo estroso creatore.
L’inventore della tuta era un artista, si chiamava Ernesto Michahelles, ma per firmare le sue opere preferiva usare lo pseudonimo bifronte THAYAHT. A Thayaht e a suo fratello Ruggero Alfredo, in arte RAM, l’antiquaria romana Francesca Antonacci ed il collega fiorentino Damiano Lapiccirella dedicano una mostra che si inaugurerà lunedi 5 aprile. In esposizione una collezione di inediti disegni firmati dai Michahelles tra il 1914 ed il 1951.
L’occasione costituisce un ulteriore passo avanti nel lento e a tutt’oggi incompiuto processo di riscoperta di due artisti non secondari nel panorama dell’arte italiana del ’900. In particolare, se di Thayaht si è ricominciato a parlare almeno da venticinque anni ed il Mart di Rovereto progetta per il 2005 la mostra che consacrerà l’artista presso il grande pubblico, il lavoro di Ram è ancora sconosciuto ai più, anche a causa della penosa dispersione e distruzione di gran parte delle sue opere durante l’ultimo conflitto mondiale.
Ernesto-Thayaht e Ruggero-Ram nascono a Firenze nell’ultimo decennio dell’Ottocento. Sono i nipoti di Hiram Powers, uno dei padri della moderna scultura americana e membro autorevole di quella piccola colonia internazionale, esclusiva ed elitaria, che si era andata progressivamente radicando nel capoluogo toscano. Giovanissimi, si impongono all’attenzione della critica per un originale eclettismo di sapore cosmopolita.
Tra i due fratelli, RAM (1898-1976) è quello che maggiormente si concentra sulla pittura, un campo che esplora con inesauribile curiosità, sperimentando tecniche e stili diversi ed arrivando ad invadere con autorevolezza numerosi settori limitrofi: è illustratore, scenografo, caricaturista di successo, grafico pubblicitario, disegnatore di tessuti e progettista di oggetti ed arredi. La sua carriera di pittore si snoda attraverso un percorso, in parte ricostruito dai disegni in mostra, che lo vede esordire in area “novecentista”, passare attraverso la temperie del Secondo Futurismo ed approdare, all’inizio degli anni ’30, ad una svolta “neometafisica”.
Ancora più poliedrici gli interessi di THAYAHT (1893-1959), vero emblema dello spirito futurista, artista indefinibile per aver esercitato la sua non comune creatività nelle aree più disparate: dalla pittura alla scultura, dalla moda al teatro, dalle arti decorative allo studio, finalizzato all’applicazione in campo artistico, delle più moderne teorie scientifiche. Appena venticinquenne avvia una fruttuosa collaborazione con Madeleine Vionnet, la Mary Quant degli Anni Ruggenti. Per la sarta parigina Thayaht elabora arditi modelli déco sfruttando i principi della geometria dinamica e della colorazione scientifica, discipline che nel frattempo era andato a studiare a New York. L’episodio dell’invenzione della tuta, brevettata nel 1920, si traduce in un successo al di sopra delle aspettative. Progettato per le masse afflitte dal problema del caro-vestiario, l’abito tutto d’un pezzo a forma di T, che si può realizzare in casa con poca spesa, viene, sulle prime, adottato dalla Firenze snob. Le cronache mondane dell’epoca registrano un ricevimento a Palazzo Rucellai in cui la tuta pare sia di rigore e “tutisti” di provata fede si dichiarano il critico Ugo Ojetti, lo scultore Libero Andreotti ed il pittore Aldo Carpi. Il suo interesse per l’abito si estende alla moda maschile della quale auspica un totale rinnovamento. Si cimenta anche nel campo dell’oreficeria, mettendo a punto la taiattite, una lega d’argento e alluminio con cui realizza monili di foggia primitiva ed africaneggiante, di gusto ancora attualissimo. L’apparente stravaganza dei suoi modi e del suo fare artistico nasconde in realtà scelte che il tempo rivela sempre profondamente innovative. Ciò è particolarmente evidente nell’intensa attività di progettista di arredi chiaramente destinati alla larga diffusione garantita dalla produzione industriale, ancorché di qualità: fatto inusuale per l’epoca, Thayaht ragiona già come un moderno industrial designer. La predilezione tutta futurista per il dinamismo lo porta a concepire sculture e disegni sintetici, finalizzati a rappresentare il movimento dei solidi con l’ausilio dei principi della traiettiva, una teoria che è l’evoluzione della rinascimentale scienza prospettica. Nel dopoguerra si allontana progressivamente dall’arte. Non verrà però mai meno la vocazione per la conoscenza: gli ultimi anni della sua vita saranno dedicati allo studio dell’astronomia, una passione coltivata, da par suo, in un osservatorio da lui inventato

TRATTO

DA http://www.francescaantonacci.com/esposizioni/espRam/thayaht.htm

11_Thayaht_moda_-_Studio_per_logo_di_Madeleine_Vionnet_11cm

B_thayaht_con_tuta_di_fronte

IMMAGINI TRATTE DA

http://www.mart.trento.it/context_mostre.jsp?ID_LINK=11&area=42&page=32

Il Museo

http://www.museodeltessuto.it

DISEGNO DI SATERIALE.R.M

Unità 1. Il Seicento e il Settecento Tra la fine del Cinquecento e il 1630 circa la produzione tessile si caratterizza per un disegno a piccolo rapporto impiegato soprattutto nei tessuti per l’abbigliamento; da una prima impostazione grafica che trarrà origine dalla vegetazione (fiori, foglie d’acanto, frutti, fiore di loto, ecc.), si passerà ad un nuovo tipo di disegno detto “a mazze” che si differenzierà articolando l’elemento in svariate configurazioni (1). Sviluppato sul velluto, spesso su fondi di telettad’oro o d’argento, si diffonderà soprattutto nel damasco, tipologia molto in uso per tutto il XVII secolo, e nel lampasso.Sempre in questi anni si sviluppa la tendenza a comporre gli elementi decorativi in verticale, introducendo un vaso centrale dal quale si dipartono ricche infiorescenze di gusto barocco, secondo lo schema della grottesca. Firenze, Genova e Venezia, i maggiori centri di produzione, saranno allineate sulla lavorazione degli stessi modelli (2). Dal 1630 circa nei disegni dei tessuti occorre la tendenza ad introdurre elementi sempre più naturalistici; garofani, tulipani, peonie, iris ecc., saranno composti entro rigide decorazioni, mistilinee e geometrizzate, ancora di gusto cinquecentesco. l disegni dei paliotti marmorei d’altare saranno largamente utilizzati, soprattutto in area meridionale, dove la produzione tessile era attestata su tessuti lisci, rasi, taffetas, gros; il naturalismo floreale ricco di colori, sarà imitato attraverso il ricamo con verosimiglianza simile alla pittura. Dalla seconda metà del Seicento a Lione, in Francia, in seguito alla ristrutturazione industriale, si sviluppa un’imponente produzione di tessuti con caratteristiche tecniche e stilistiche fortemente innovative in grado di determinare una svolta commerciale che coinvolse l’Europa intera[1]. I tessuti francesi dettavano le mode; i maggiori centri tessili italiani persero il predominio e non poterono che imitarli. E’ in questi anni che si diffonde il disegno “a pizzo” o “a merletto”, nome derivato dall’introduzione di elementi decorativi ad imitazione del disegno dei merletti che inquadrano una ricca elaborazione di foglie (3). Pur sfruttando i rapporti di disegno di derivazione cinquecentesca, questi tessuti dispiegano, in colore e in segni, elementi naturalistici in una ricca architettura d’invenzione. L’effetto era raggiunto attraverso il lampasso, dal fondo gros o raso, e dal damasco con più trame lanciate o broccate. La fine del Seicentoè per l’Europa un momento di confronto con i mercati orientali; la copiosa importazione di tessuti anche stampati, molto richiesti per la novità che rappresentavano, concorrono alla diversificazione delle armature e dei disegni. Inizia così anche il processo di produzione detto dei “cambiamenti stagionali della moda” capace di rinnovare la tecnica e i modelli anno per anno. Si diffonde la “cineseria” o propriamente la decorazione, diffusa in ogni genere artistico, ispirata indiscriminatamente alle vaste aree geografiche orientali e medio-orientali. L’Europa intera è travolta dalla frenesia orientalizzante. Ancora una volta è la Francia a dettare le regole del gusto attraverso il grande decoratore Jean Berain (1637-1711) che ideò vasti repertori di disegni diffusi in Europa attraverso veri e propri manuali. La caratteristica era costituita da ampi arabeschi, piccole scimmie su mensole, composti su uno schema che utilizzò ancora una volta la grottesca cinquecentesca. Un’interpretazione Occidentale dell’Oriente fu offerta e utilizzata, in tutte le arti decorative, da Jean-Baptiste Pillement (1728-1808), François Boucher (1703-1770) e da Antoine Watteau (1684-1721) (5). Sempre in questi anni, per la concorrenza esercitata dall’importazione delle merci orientali, si diffonde in Europa il tessuto stampato; il maggior centro di produzione in Francia fu Jouy-en-Josas. Nei primi anni del Settecento sarà introdotto il disegno “bizarre” caratterizzato essenzialmente da disegni di fantasia, frequentemente costituito da forme geometriche irregolari senza riferimenti alla natura, quindi bizzarri (6). Probabilmente si produssero in molte nazioni Europee sebbene i più antichi disegni ritrovati si datano tra il 1706 e il 1722 e sono del francese Daniel Marot (1663-1752) e dell’inglese James Leman (morto nel 1745). Interessante variante tecnica di questo tessuto è il ganzo, prodotto a Venezia tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento. La comparsa quasi simultanea dei disegni “a merletto” e “bizarre” fece nascere ricche combinazioni; frequentemente si ritrovano nella prima, schemi asimmetrici, come nella seconda i motivi dei pizzi. Il rapporto del disegno assume nuovamente grandi dimensioni e raggiunge i 90/100 centimetri. N’oublier jamais Lyon, que c’est à tes dessinateur, que tu dois en gran partie la prosperité de tes manufacture!… scrisse l’abate Bertolon nel 1787. L’invenzione frequente di nuovi motivi ornamentali capaci di decretare la fortuna commerciale dei tessuti francesi si deve alla nascita di una nuova figura professionale: il disegnatore dei tessuti. In antico i maestri tessitori erano essi stessi artefici delle molteplici creazioni grafiche e raramente erano impiegati, ed esclusivamente su committenza privilegiata, pittori di fama. I disegnatori di tessuti, dalla complessa formazione, composta di una pratica tecnica sull’uso delle armature e una notevole competenza artistica furono l’anello di una complessa catena di circostanze che determinarono il favore dei mercati per prodotti francesi. Un incentivo provenne dalle commissioni reali, bloccate per circostanze storiche nel 1715, e riprese alla fine del regno di Luigi XV. Nel 1730 la reggia di Versailles si arricchirà di due broccati commissionati a Lione; la bellezza risiede prevalentemente nella perfezione tecnica più che nel disegno, ispirato ai grandi rapporti dei tessuti del Rinascimento (7). Fu questo l’inizio di numerose altre commissioni per le dimore reali capaci di imprimere un’accelerazione nelle innovazioni tecniche e gestionali alla Grande Fabrique e nel continuo rinnovamento delle decorazioni. Attraverso l’introduzione di piccoli elementi floreali nei disegni “a pizzo” e “bizarre” si riconquistò ancora una volta la decorazione floreale. I pittori impiegati per i disegni dei tessuti a Lione, oltre che attingere ai numerosi repertori incisi, lavorarono in stretto contatto con i disegnatori delle Manifatture Reali parigine dei Gobelins, della Savonnerie e successivamente della manifattura di porcellana di Sèvres; questa forma di apprendistato consentì di raggiungere un livello di aggiornamento e una vivacità espressiva capace di determinare una radicale svolta nel gusto[2]. Il naturalismo fortemente accentuato, ricco di molteplici sfumature fu realizzato attraverso una nuova tecnica il “point rentré” o berclé; le graduali variazioni tonali accentuarono il valore plastico dei tessuti, consentendo di confrontarsi con la pittura in sostituzione dei preziosi ricami specie italiani. L’invenzione è attribuita a Jean Revel (1684-1751) nativo di Lione, pittore di formazione, che trasferì un ricco patrimonio di forme e colori nel tessuto. Ai fiori e alle foglie si accompagnarono frutti, piccoli animali e frammenti d’architetture rococò. Fontanelle con acque, pagodine, esili esedre ricoperte di foglie rampicanti s’intrecceranno a più grandi tralci d’arbusti con fiori e foglie in composizioni spesso sovraccariche allusive agli svaghi amorosi (8). Dalla semplificazione di queste ricche e complesse decorazioni si giunse lentamente alla decorazione che caratterizzerà il tessuto degli anni a cavallo del 1750. Già i disegni bizarre avevano introdotto l’andamento sinuoso sviluppato in verticale, tralci, rami ecc., o semplicemente la disposizione dei disegni seguiva questo schema. La semplificazione di questi costituì la tipizzazione nota con il nome di “meandro” (9-10). L’andamento sinusoidale in verticale si articolerà prendendo a modello numerosi elementi: il tronco d’albero, i bordi a merletto lobati, i boa di pelliccia, le trine a fuselli, i nastri, le ghirlande di fiori o più d’uno di questi intrecciati fra loro. Il fondo di questi tessuti privilegerà le armature di base: i gros, i rasi, i taffetas, i cannellati con effetti di disegno realizzati attraverso più trame lanciate e broccate. Spesso per aumentare l'effetto del colore del fondo, i taffetas saranno cangianti e i gros, marezzati. Una funzione determinante nell’ambito del disegno del tessuto, particolarmente per l’arredamento, l’ebbe Philippe de Lasalle (1728-1808), mercante-produttore, tessitore, meccanico dei telai, e inventore fu considerato, intorno al 1760, il miglior disegnatore di Lione. Il maggior contributo apportato, oltre che il perfezionamento tecnico dei telai per broccato, fu quello di interpretare le innovazioni dell’arredamento che ebbero, in questi anni, a concepire la decorazione come un complesso unitario di forme replicato nei vari materiali; legni, tessuti, porcellane, vetri e metalli entrano in rapporto attraverso l’impiego degli stessi segni. Coniugando il naturalismo alla Revel, la struttura a meandro impaginati in verticale, Lasalle pervenne a un disegno di grande rapporto da impiegare sulle pareti come pannelli, introducendo il concetto dei tessuti “a modello” completati da bordure coordinate. Il perfezionamento tecnico apportato ai telai dei broccati gli consentì una perfetta imitazione d’ogni elemento naturalistico: drappi di tessuto, cordoni e fiocchi, piume di pavone, perle combinate in trofei e mazzi, conchiglie e animali, ben si adattavano al trionfalismo aristocratico. Tra i più famosi elementi decorativi adottati si possono ricordare i trofei di cesti in vimini, contenenti fasci di fiori, legati in verticale attraverso nastri, ad altalene circolari di rami fioriti, sulle quali si dondolano colombe, elaborato per il palazzo di Caterina II di Russia (11) Questi elementi si composero in svariati moduli in molti tessuti conservati al Museo di Lione; uno di questi viene proprio titolato “au Panier fleuri”. Se il nome di Philippe de Lasalle si lega alle trasformazioni tecniche e grafiche di metà Settecento molti cambiamenti si maturarono nei laboratori di tessitura che accolsero le trasformazioni in atto. Quello di Camille Pernon (1753-1808) è sicuramente tra i più noti; la produzione delle tappezzerie per gli appartamenti privati di Luigi XVI e Maria Antonietta a Versailles e Compiègne uscirono dalla sua bottega. I tessuti per la stanza da letto di Maria Antonietta sembrano già aprire verso il gusto neoclassico per l’accurata impaginazione, l’utilizzo dei pampini e le uve in ordinate ghirlande, pur non trascurando inflessioni naturalistiche tratte dalle tavole scientifiche (12). Lo sviluppo della lavorazione della seta in Francia fornì un forte stimolo alle manifatture europee; i centri più antichi fecero grandi sforzi per incrementare la propria produzione e per migliorarla; in Italia le regioni settentrionali e le città di Genova e Venezia rimasero i centri più attivi. In particolare i genovesi consolidarono la propria esperienza nella produzione dei velluti mettendo a punto un tipo conosciuto come velours jardinières (velluto giardino), con disegni a più colori, richiesto anche in Francia. Già dalla fine del Seicento anche in Inghilterra si provvide alla riorganizzazione delle manifatture tessili per la produzione dei tessuti in seta, Spitalfield, nell’Est End, ne fu il centro. Gli anni di maggiore produzione corrispose alla diffusione dei tessuti “a meandro” e “bizarre”. A fine Settecento per favorire il commercio della seta a costi contenuti, si cominciarono a produrre tessuti i cui disegni piuttosto che essere descritti dalle trame, venivano realizzati da uno o più orditi supplementari. Un’interessante applicazione di questa tecnica sono i pékin, tessuti a righe verticali entro le quali si alternano piccoli disegni ottenuti dal pelo strisciante, o dall’alternanza di più di un’armatura di base. Più genericamente in questi anni si diffondono i “piccoli operati” che, oltre agli orditi supplementari, utilizzarono effetti di trama attraverso le slegature (liserés) (13). In questi anni, e sempre a Lione, fu introdotto un nuovo tipo di tessuti detti chiné che all’apparenza imitava la stampa ma, viceversa, il disegno veniva eseguito con due differenti tecniche di tintura praticate sull’orditoL’incalzare e l’affermarsi dei prodotti francesi, la protezione accordata dalla corona alle fabbriche lionesi garantita nonostante le traversie politiche, il rinnovamento tecnico, favorirono ancora una volta l’aggiornamento degli altri paesi europei. Un caso interessante è sicuramente rappresentato dal Regno di Napoli che nel 1789, sulla spinta delle iniziative promosse da Carlo di Borbone già dal 1739, promosse a San Leucio, vicino Caserta, un’illuminata iniziativa di fabbrica della seta, dove tutte le operazioni relative al ciclo di produzione erano centralizzate, dalla trattura alla bachicoltura. La fabbrica, unica in Italia e nel Regno, dispose e provvide ad introdurre ogni aggiornamento tecnologico, e funzionò da esperimento pilota per le piccole e più grandi strutture manifatturiere che fiorirono successivamente. Unità 2. L’Ottocento e il Novecento L’età neoclassica e l’Impero sulla linea sviluppata dalla produzione lionese, ma adattandosi ai difficili anni della Rivoluzione, riproposero il sistema modulare riducendo il rapporto del disegno pur conservando l’allineamento verticale. I motivi dominanti furono quelli elaborati sui disegni rilevati dalle antichità rinvenute ad Ercolano e Pompei diffuse attraverso le incisioni. Palmette, colombe, candelabri, piccole scene mitologiche e con l’incalzare dell’Impero, raggruppamenti fogliacei simbolici come, le foglie di quercia e dell’ulivo, le spighe e i pampini fornirono una precisa grammatica per l’articolazione dei pannelli a modello per l’intera tappezzeria degli ambienti (16-17). Il predominio indiscusso della Francia non si spense, piuttosto andò rafforzandosi in età napoleonica tanto da divenire un riferimento anche a Restaurazione avvenuta (18). Gli altri paesi europei non poterono che allinearsi. La fine del Seicento e tutto il Settecento é caratterizzato da continui miglioramenti tecnici apportati ai macchinari della seta, i mangani, i filatoi e i telai innovati a più riprese condussero alla produzione di tessuti perfetti nel disegno e caratterizzati da filati brillanti e ben ritorti in grado di accentuare le caratteristiche di lucentezza del materiale; fu moltiplicato l’impiego di nuove armature e fu impiegato ogni espediente in grado di riprodurre le invenzione nel disegno. Un passaggio determinante e risolutivo per la meccanizzazione del telaio fu l’invenzione del telaio meccanico a schede perforate di Joseph Marie Jacquard, che alleviò i tessitori dal faticoso lavoro della selezione dei fili dell'ordito attraverso le corde del telaio a tira. La nuova macchina fu presentata nel 1801 all'Esposition des Produit de l'Industrie National di Parigi. L'applicazione non fu però immediata. Come spesso accadde lungo il percorso della storia delle tecnologie i piccoli passi verso il miglioramento delle condizioni del lavoro manuale, la velocizzazione ad essa legata e la sostituzione di più operatori con uno solo, non furono accolte con immediato entusiasmo. Dal 1801 al 1811 Jacquard, sostenuto dal governo francese, mise a punto la meccanica da lui ideata nota come macchina Jacquard; solo nel 1818 ebbe largo impiego. Da quel momento il sistema fu acquisito in tutt’Europa dai tessitori e perfezionato dai tecnici. Alla meccanizzazione rapida corrispose un’inversione di tendenza nel gusto assai significativa che portò, anche se brevemente, a rivedere l’indirizzo stilistico dei tessuti. Nei primi anni dell’Ottocento l’abbigliamento femminile andò semplificando il taglio sartoriale, accordando peraltro, la preferenza ai tessuti leggeri e uniti, alle righe e i quadrigliati. L’abito maschile perse ogni elemento decorativo, assumendo dalla moda inglese il taglio sartoriale e i colori e preferendo i filati di lana e altre fibre naturali. Gli unici capi a disegno e in seta furono il panciotto e, dopo la metà del secolo, solo la cravatta ravviverà i colori dell’abbigliamento. Un’altra inversione di tendenza da segnalare è la mancata accoglienza, da parte della chiesa, dei tessuti Impero. Per la prima volta venne a crearsi una dicotomia tra i tessuti profani e quelli liturgici; per i paramenti sacri si continuò a produrre secondo la tradizione dei secoli precedenti e fu incrementata la decorazione attraverso il ricamo. La semplificazione dei disegni si rese assai evidente, soprattutto nella produzione dei tessuti per l’arredamento e dell’abbigliamento, dopo gli anni venti dell’Ottocento. Il periodo Biedermaier, che ebbe come centro l’Austria e la Germania, accordò la preferenza ai tessuti rigati e alle decorazioni floreali a piccoli mazzetti. Con l’avvicinarsi della metà del secolo e l’esaurirsi dell’ultima stagione dell’Impero, l’incalzare del progresso tecnico spinse verso la revisione di ogni esperienza del passato. Ogni stile storico fu ristudiato e riproposto; i revival ottocenteschi spaziarono tra il neogotico, il neobarocco e il rococò, frequentemente in una riproposizione di segni congiunti che ebbero come carattere distintivo la perfetta esecuzione (19). Dopo il 1851, anno della Great Exhibition di Londra, la fondazione dei Musei di arte decorativa (South Kensington oggi Victoria and Albert di Londra, Museo Austriaco di Vienna) lo studio del disegno del tessuto divenne sistematico e diede vita al design del tessile che ebbe scuole e maestri di prestigio. Le grandi esposizioni universali contribuirono alla diffusione delle idee e alla europeizzazione del gusto; un fondamentale contributo fu dato dalla nascita di un gran numero di riviste specializzate in arti decorative. Si aprirono i dibattiti sulla necessità della sopravvivenza dell’artigianato, come si affermano i sostenitori della meccanizzazione. Da una parte si schiera William Morris (1834-1896), dall’altra Christopher Dresser, entrambi studiosi del disegno antico, imprimeranno una svolta fondamentale, ed in linea con i tempi, ai tessili. Si afferma l’industria e, nonostante la nascita della fondamentale figura del designer, i tessuti saranno diffusi e commercializzati attraverso il nome dell’azienda. La Morris & Co. e la Liberty & Co. di Londra (21), la Backhausen & Sohne di Vienna (Tav. 22), immisero sul mercato migliaia di metri di tessuto che seguivano le sperimentazioni delle avanguardie.

 [1] Fra il 1605 e il 1607 un maestro tessitore di origine milanese, Claude Dangon cominciò a produrre velluti ad otto colori di complessa manifattura; occorrevano quattro telai. Dangon fu però in grado di definire e consolidare la sua invenzione, attraverso la messa a punto di un telaio a trazione che rese più spedita la produzione di tessuti complessi. [2] In questi anni fu data una tale importanza alla formazione dei disegnatori che nel 1751 si cominciò a progettare a Lione una scuola realizzata solo nel 1756 con il nome di École royale gratuite de dessins pour le progrès des arts et celui des manufactures de la Ville de Lyon. Più tardi dopo il 1798 si organizzò una Classe de la fleur legata alla École Centrale di Palais Saint-Pierre e una Classe Théorique et Pratiquepour la fabrication des étoffes de soie. Raggruppate poi nel 1807 di École spécial de dessin, base per la fondazione dell’Ecole des Beaux-Arts. TRATTO DA http://www.economia.unical.it/storia_economica/semin_doc/modulo6.htm

DISEGNI PER STOFFA IN BIANCO E NERO 2008

NUOVA COLLEZIONE 2008

 STOLE DI SETA 

Disegno per seta di S.R.M. 2007

LA VIA DELLA SETA È una strada lunga e tortuosa, che attraversa secoli e continenti. Nasce in Cina, percorre tutta l’Asia e finalmente arriva in Europa, con Italia e Francia come i due snodi principali. Breve storia di un tessuto aristocratico, magnifico, leggero e resistente.

La via della seta la conoscono tutti…di nome; di fatto sono pochissimi coloro che possono vantarsi di averla percorsa tutta, da un capo all’altro, anche perché, se il punto di partenza, come la sorgente di un fiume, è noto, il suo corso è assai ingarbugliato. La strada prende mille vie diverse, che vanno in differenti direzioni e che a volte si incontrano e si incrociano, a volte sembrano sparire, inghiottite in un tunnel senza sbocco, e poi improvvisamente ricompaiono poco lontano. In alcuni casi, si distendono imponenti come autostrade, in altri diventano sentieri preziosi. Una cosa comunque è certa: è una via lunghissima, che attraversa secoli e continenti e che avvolge tutta la Terra, con il suo filo lucente, raffinato e resistente, e come la tela filata da un gigantesco magico ragno. La seta che tutti conosciamo (nell’arredamento della casa, nell’abbigliamento, nell’industria, insomma in tutti i campi) nasce come filo secreto da un baco. Di bachi non ce n’è uno solo: il baco da seta più conosciuto e diffuso è il bombice, larva di Bombyx mori, un lepidottero originario della Cina, che fu introdotto in Occidente nell’Alto Medioevo, verso la fine del VI secolo. L’arte della seta (la sua lavorazione spesso raggiunge le vette di una vera e propria arte) nasce in Oriente, in tempi remoti, lentamente attraversa l’Asia, si ferma sulle rive del Mediterraneo e finalmente arriva in Europa, più precisamente nell’Italia meridionale. I primi centri europei dove si lavora la seta, tra la fine del IX e i primi anni del X secolo, sono italiani, per l’esattezza Catanzaro e Palermo. La spiegazione è abbastanza intuitiva: Catanzaro era sotto il dominio dei bizantini, mentre Palermo era araba e, quindi, tutte e due strettamente legate a culture orientali allora molto forti. La lavorazione della seta si consolida a tal punto che, nella prima metà del XII secolo, il re normanno Ruggero II organizza una vera e propria industria serica collegata a quella del ricamo. Nel frattempo l’industria tessile in generale si era fortemente sviluppata in Italia e quella della seta aveva rapidamente risalito la penisola: Lucca aveva conquistato un primato assoluto. Alla fine del XII secolo, tra le mura della città, viene creato un nuovo tipo di tessuto, il Diasprum, noto anche come “seta diasperata”, caratterizzato da un fondo in tinta unita, realizzato a punto raso, mentre il disegno, opaco, è fatto a punto tela e contrasta con la lucentezza del fondo. I temi iconografici tipici di quel periodo sono legati all’araldica, quindi animali come il leone, l’aquila e il pavone. La fortuna della seta italiana cresce rapidamente. A Firenze, dove la tessitura era un’attività fiorente già da un paio di secoli, l’arte della seta arriva nel XIII secolo, con gli esuli lucchesi. Nel secolo successivo i prodotti fiorentini sono già famosi in tutta Europa. Quasi contemporaneamente l’industria si sviluppa a Genova e a Milano e, poco dopo, anche a Venezia, dove sorge una nuova tipologia di tessuti: il velluto di seta, sul quale i veneziani raffiguravano ancora animali come i pavoni, ma anche fiori di loto e melograni d’oro, sul fondo rosso. Siamo ormai in pieno ‘400 e l’arte della seta è all’apogeo. In Europa stavano iniziando a nascere e ad affermarsi i grandi stati nazionali e a farne le spese erano i piccoli staterelli, come quelli in cui era divisa l’Italia. La mancanza di una struttura politica, unitaria e solida, determina un declino nella lavorazione e nell’arte serica italiana. Si salvarono, parzialmente, solo le “scuole” di Venezia e Firenze, che resistettero, per qualità e quantità di tessuti prodotti ed esportati, all’offensiva serica, lanciata nel XVI secolo, da Francia, Spagna e Inghilterra. Nel secolo successivo, nel ‘600 del re Sole, è la seta di Francia a dettar legge, in particolare con le manifatture di Lione. Il dominio francese continua schiacciante fino al XIX secolo, protetto da severe leggi statali, che, ad esempio, vietavano l’esportazione di campioni, per evitare che potessero essere copiate le tecniche di lavorazione. Joseph - Marie Jacquard, tanto per citare un nome famoso, diventato sinonimo di uno speciale tipo di lavorazione, aveva inventato il telaio automatico a schede perforate. Ma la Francia, raggiunta la massima espressione in questo campo, non può continuare a difendere la propria industria serica, con leggi protezionistiche: le comunicazioni sono diventate più facili e le nuove tecnologie, con la macchina che in larga parte sostituisce l’uomo, si diffondono in tutta Europa. È il momento della fioritura della seta anche nel resto d’Europa. In Italia, come altrove, l’arte della seta non era scomparsa, ma si era rifugiata in nicchie piccole e vitali, che nel Novecento avrebbero preso strade completamente diverse, tutte di successo. Due esempi, tra i più interessanti, sono Como e Venezia. L’industria serica comasca, nel ‘700, è apprezzata, non solo in Italia. Con straordinaria continuità, si sviluppa fino a diventare uno dei poli industriali del settore più importanti e innovativi del mondo. Molte mostre hanno testimoniato, anche nel più recente passato, l’abilità, la bravura e la creatività raggiunte nelle diverse fasi di lavorazione della seta, attraverso tecniche e metodi sempre più raffinati ed eleganti. (“Seta, il Novecento a Como”, nella splendida Villa Olmo di Como: Abraham, Cugnasca, Ghioldi, Lucchini, sono solo alcuni dei nomi dei più importanti industriali del settore del ‘900 presenti alla mostra). Un’altra mostra emozionante, nel palazzo ducale di Genova, ha illustrato le glorie seriche della città, che nel Cinquecento contava circa 60.000 abitanti, oltre la metà dei quali era impiegata nel settore: artigiani di abilità portentosa, la cui arte non è andata perduta. L’eredità è stata raccolta da due famiglie di Zoagli, a pochi chilometri dalla Superba: quelle dei Cordani e dei Gaggioli. A Zoagli, nella riviera di Levante, agli inizi del secolo scorso, lavoravano a tutto spiano un migliaio di telai a mano, che, cinquant’anni fa, si erano letteralmente dimezzati. I pochi superstiti oggi lavorano praticamente tutti per i Cordani e i Giaggioli, che ingentiliscono il mondo con i loro preziosi velluti lisci, i più difficili da realizzare. Questi sono tessuti che solo pochi fortunati possono permettersi (arrivano a costare anche oltre i cinque milioni al metro), ma altri loro tessuti di seta (per camicie, cravatte e altro) sono altrettanto affascinanti e alla portata di molti. Questa, a grandi linee, è la complicata via della seta: una strada leggera e luminosa che in Italia ha trovato, e trova, uno dei suoi snodi principali. Una strada difficile da seguire, ma che ripaga chi ci si dedica con “eleganza, leggerezza e resistenza”.

TRATTO DA http://www5.indire.it:8080/set/bacodaseta/pagina17c.htm